La donna ha la testa troppo piccola per l’intelletto ma sufficiente per l’amore. Gruppi femministi a Napoli

di Stefano Taccone.

«la funzione sociale dell’artista non deve rimanere confinata in un’astratta teoria ma diventare uno strumento per comunicare con le altre donne soprattutto con quelle che non hanno ancora preso coscienza della nostra condizione di oppresse e del grado della nostra oppressione», Creatività. Il vaso di Pandora, Anna Trapani Bruna Sarno Rosa Panaro, Effe, rivista femminista, ottobre 1977.

 

Era l’estate del 1976 quando quattro donne – Rosa Panaro (scultrice), Mathelda Balatresi (pittrice), Antonietta Casiello (docente di filosofia) e Mimma Sardella (storica dell’arte e funzionaria del Ministero dei Beni Culturali) – al rientro da un viaggio a Venezia per visitare le esposizioni della Biennale, l’edizione di Ambiente, partecipazione e strutture sociali, manifestarono l’insofferenza verso la marginalizzazione e l’invisibilità che sentivano dentro il sistema dell’arte, oltre che nella più ampia organizzazione sociale. Si costituisce così, a Napoli nel 1977, il Gruppo XX, con riferimento ai cromosomi femminili, per poi trasformarsi in un’altra formazione nota come Donne/Immagine/Creatività assumendo una posizione più vicina agli ambienti militanti. «Siamo un gruppo di donne artiste napoletane che ha deciso di lavorare insieme, più per la specificità di essere donne che per quella di essere artiste. Vogliamo dire che abbiamo costituito il gruppo non sulla base di una comune linea di tendenza formale ma sulla base di una linea politica, e per politico intendiamo tutti i bisogni e le problematiche nuove e rivoluzionarie di cui le donne sono portatrici nella società contemporanea». Una delle poche organizzazioni collettive dichiaratamente femministe dentro il sistema artistico italiano insieme al Gruppo Femminista Immagine di Varese (con cui parteciperanno insieme alla Biennale del 1978) o, sempre a Napoli, al gruppo Le Nemesiache fondato nel 1970 da Lina Mangiacapre che attraverso la scrittura, la performance e il teatro, sperimentava un approccio queer ante litteram, di grande forza dirompente e disturbante, ripensando l’arte e la creatività come forme di lotta politica, cui si deve anche la creazione del primo festival di cinema trasnfemminista.

La storia del Gruppo Donne/Immagine/Creatività, prima Gruppo XX che ora raccontiamo con le parole di Stefano Taccone, si colloca in una traiettoria militante, attraverso azioni che si rivolgono all’emarginazione e alla vita delle donne nei quartieri popolari (dall’“azione-proposta” il Vaso di Pandora del 1977 o Lavoro nero e/o lavoro creativo, realizzato con le lavoranti a domicilio del rione I.S.E.S. di Napoli fino all’intervento presentato in occasione del convegno Donne e Antifascismo del 1979, con una nuova compagine femminista, il Collettivo X, cui partecipa anche Tomaso Binga, e l’azione dal titolo Resistenza X l’esistenza, con dei documenti inediti per gentile concessione dell’autore) nel tentativo di parlare da una marginalità che è anche spazio contro-egemonico da cui guardare, dove l’invisibile diventa visibile, dove gli ingranaggi con cui funziona il sistema vengono resi evidenti, tra lavoro creativo e lavoro di riproduzione sociale, secolarmente e storicamente naturalizzati come femminili: un luogo dove le voci delle artiste non sono dominate o silenziate ma, fuori dal centro in cui si riproducono i rapporti di potere, creano resistenza.

Pubblichiamo il testo di Stefano Taccone dedicato ai gruppi femminili (e femministi) a Napoli indagati attraverso fonti inedite e preziose testimonianze orali di alcune delle protagoniste insieme a documenti d’archivio rimasti rimossi per quarant’anni attraverso cui, nella recente pubblicazione La cooperazione dell’arte [Edizioni lod, 2020], ricostruisce una genealogia critica delle eccedenze sociali che hanno animato l’area campana negli anni Settanta. A partire dall’attività pionieristica di Riccardo Dalisi al Rione Traiano, Taccone affronta la questione della cooperazione enucleando una serie di articolazioni estetico-politiche che hanno fatto dell’arte un campo di soggettivazione, lasciando emergere le aspirazioni sociali, urbane, ecologiche, femministe e collaborative che passano attraverso una costellazione artistica tanto radicale, quanto rimossa della storia dell’arte e dai suoi marcatori istituzionali. Il testo che segue è la combinazione di due estratti dal capitolo Gruppi al femminile e dall’Epilogo, qua raccolti insieme per rivisitare esperienze ai margini della costruzione modernista e delle retoriche patriarcali che l’hanno legittimata ma che oggi, nonostante gli anni a venire della contro-rivoluzione neoliberale e la svolta verso il simbolico di una parte del pensiero della differenza, non sono riusciti a mettere a tacere.

 

Gruppi al femminile

«Se le donne in Russia possono lavorare per le ferrovie, perché non possono volare nello spazio?», Helen Kirkpatrick (prima donna nello spazio)

 

La prima donna in Campania a sperimentare l’azione nello spazio pubblico, in solitudine, è Rosa Panaro. Nella prima metà degli anni settanta realizza sculture in terracotta rappresentanti i vari cibi della tradizione napoletana, spesso accrescendone parossisticamente le misure: dalla pizza al piatto di spaghetti, dalle cozze ai pomodori. Se le affinità con le tendenze pop americane, in particolare con Claes Oldenburg, sono innegabili, qui, come in altri italiani di quel periodo, agisce anche il motivo della ricreazione nostalgica di uno spazio naturale in contrapposizione a una civiltà troppo meccanizzata e repressiva – Pino Pascali – o quello della denuncia ecologica al cospetto di una natura adulterata – Piero Gilardi.

Il passaggio dall’oggetto all’azione ha origine proprio da questo tipo di produzione. «Mi sembrava assurdo», ricorda l’artista «che, a causa della sovrapproduzione, i pomodori dovessero essere bruciati. Perché non darli ai poveri?» [i]. Da queste riflessioni scaturisce l’idea per l’azione Pummarole (1975): la Panaro si reca al mercato con un grande pomodoro di cartapesta da offrire ai venditori, dai quali ricevere in cambio pomodori veri. L’operazione successiva, Semina (1975), coinvolge gli studenti del liceo artistico dove insegna, con i quali si reca ai giardinetti del Maschio Angioino per spargere sul terreno semi di melograno che vengono poi coperti da un lenzuolo. Approfittando della distrazione arrecata dall’operazione di Quintino Scolavano, i cui allievi fanno alzare in volo le lettere dell’alfabeto con l’aiuto di palloncini, i semi di melograno sono sostituiti dai rispettivi frutti e quindi scoperti tra la meraviglia del pubblico. Inutile dire che tanto i semi quanto i frutti sono interamente di cartapesta. Nei mesi precedenti sono stati fabbricati dagli stessi ragazzi a fini didattici.

Le allusioni alle implicazioni simboliche del melograno, già presenti al Maschio Angioino, divengono ancora più esplicite in Raccolto (1975), un’azione individuale di qualche tempo dopo. Il seme muore, ma morendo dà vita al frutto; il serpente corrode il frutto (e quindi la vita), ma nel frutto stesso sono contenuti i semi dai quali potrà rinascere. Le vicende umane seguono la medesima dinamica: l’essere umano è agente del suo sviluppo, ma anche della sua corruzione. L’azione è parte di un ciclo intitolato non a caso Circolarità della vita.

Nell’estate dell’anno successivo (1976) la Panaro compie un viaggio a Venezia in compagnia dell’artista Mathelda Balatresi, della filosofa Antonietta Castiello e della storica dell’arte Mimma Sardella, evento fondamentale nel determinare i successivi sviluppi dell’attività di ognuna di esse. La delusione per una Biennale che passa alla storia per aver consacrato l’arte partecipativa, ma che non inverte la tendenza alla marginalizzazione patita dalle artiste, unita alle insopportabili vessazioni maschiliste subite durante il percorso in treno, fa sì che, da allora in poi, esse decidano di connotare il loro lavoro in senso marcatamente femminista.

Le esperienze vissute in comune rappresentano lo stimolo per la nascita del Gruppo XX – nome che allude apertamente al cromosoma che distingue la donna dall’uomo – e per la mostra che, un po’ a sorpresa, Lucio Amelio accetta di ospitare nella sua Modern Art Agency (1977). In mostra il grottesco tuttotondo delle palle quadrate, quelle che un artista dovrebbe avere e che un’artista non potrebbe mai avere secondo i colleghi uomini; un disegno che, in uno stile da studio anatomico raffigura il cervello femminile come spunto per la locandina della mostra, che infatti si intitola La donna ha la testa troppo piccola per l’intelletto, ma sufficiente per l’amore; il manifesto ricavato dall’ingrandimento della pagina del catalogo della Biennale di Venezia sulla quale sono elencati tutti i responsabili dell’organizzazione dell’evento espositivo, a ciascuno dei quali il gruppo attribuisce, per mezzo di stellette tipicamente militari – e dunque, ancora una volta, in un rimando al dominio maschile – un grado pari alla sua importanza, onde evidenziare come la presenza femminile permanga molto ridotta e come le poche donne presenti ricoprano per lo più mansioni inferiori; le complesse tabelle sulla storia dell’umanità illustranti il supposto passaggio dalle società matrilineari, democratiche e comuniste alla nascita dello stato che porta con sé il patriarcato, il capitalismo, la schiavitù, l’adulterio, la prostituzione – conseguenze della caduta del diritto materno, della divisione del lavoro e dell’invenzione della moneta. Questi e altri elementi concorrono a costituire un discorso corale, plurilinguistico e plurimediale – portato della feconda contaminazione tra artisti e intellettuali di diversa provenienza – che trova il suo evidente filo conduttore nell’oscillazione dello svelamento della condizione di persistente disequilibrio di potere tra uomo e donna, come a suggerire la rivendicazione di una preziosa, irriducibile, differenza della donna, piuttosto che una richiesta di redistribuzione del potere, considerando le forme di potere generale come connaturate all’ordine di oppressione patriarcale.

Ma il pezzo forte dell’intera mostra è costituito da Emarginazione, azione condotta, in collaborazione con una compagnia teatrale, negli spazi dell’abitazione privata della Balatresi e poi presentata come filmato presso Lucio Amelio. Uomini e donne, riuniti in un folto drappello, discutono animatamente. A un tratto le quattro donne del Gruppo XX, in quanto “liberate”, si distaccano dal resto della comitiva, mentre le altre donne, in quanto solo “emancipate”, si dimostrano solidali con gli uomini. La scena termina con la simbolica fucilazione e la conseguente caduta al suolo delle donne liberate, “equa punizione” per il loro “peccato di orgoglio”. Sulla distinzione tra i concetti di “emancipazione” di “liberazione” si sofferma la Panaro: «In materia di femminismo per emancipazione si intende quella dell’odierna velina che si scopre per compiacere il pubblico maschile. L’autentico traguardo del femminismo è la liberazione». E ancora: «L’emancipazione è falsa liberazione: anche una donna soldato è emancipata, ma non è liberata. Le donne liberate non vogliono la guerra!» [ii].

Il motivo dell’antinomia tra emancipazione e liberazione ritorna poco dopo – ancora nel 1977 – con l’azione No!, consistente nell’andare per strada a cancellare tutti i manifesti propagandanti la subordinazione femminile. Per la prima volta prendono parte anche uomini, come Toni Ferro e lo storico dell’arte e artista Mimmo Natale. A essi la Panaro aggiunge Annamaria Fronzoni, frequentatrice del suo corso di scultura, benché di età già avanzata rispetto alla media. Così la ricorda l’artista: «Quando il marito lo seppe si arrabbiò moltissimo. Aveva un marito alquanto autoritario. Io “corrompevo” tutti. Parecchi mariti non volevano che le loro mogli mi frequentassero» [iii].

Dopo la mostra da Amelio il Gruppo XX, comunque, si scioglie, ma la Balatresi e la Panaro lo sostituiscono prontamente con un altro, il gruppo Immagine/Creatività, di cui entrano a far parte anche le artiste Bruna Sarno e Anna Trapani e la critica d’arte Ela Caroli e che trova fin dal giugno del 1977 una sua importante occasione partecipando al Giugno Popolare Vesuviano con un’azione dal titolo Il vaso di Pandora, che, esattamente come l’Open Laboratory di Ciro de Falco in quel periodo, coniuga recupero dei valori artigianali e ribaltamento del mito. Il primo problema, ricorda la Caroli in un lungo resoconto dell’operazione pubblicato su Paese Sera, risiede appunto nel «come si può immergersi in un mito artistico, stravolgendolo, rielaborandolo e proporlo alla fruizione di una collettività inserita in una realtà sottoproletario-contadina qual è quella del rione La Zabatta di San Giuseppe Vesuviano», territorio in cui l’azione si svolge. Il secondo problema è costituito dal «come fondere espressioni creative individuali in un’operazione nuova, collettiva», ma soprattutto, a differenza di quanto avviene ancora solo pochi mesi prima da Amelio, legata a «un nuovo modo di operare nel sociale, uscendo dai ghetti delle gallerie e affrontando le strade, i quartieri popolari, scontrandosi – o incontrandosi – con la realtà diversa vissuta dalle donne che sono “fuori” o, meglio in altri ghetti: la casa, la scuola, la fabbrica, il quartiere». La loro operazione si articola pertanto in quattro momenti: «1) lo studio del mito; 2) il lavoro artigianale; 3) l’intervento nel quartiere; 4) la rappresentazione del mito» [iv].

«Abbiamo scelto “Il vaso di Pandora”», continua la Caroli, «perché ci sembrava avesse un significato universale. Secondo il mito greco, il mondo era popolato unicamente da uomini che vivevano felici sulla Terra: Prometeo, che li aveva creati senza il consenso di Zeus, rubò il fuoco sacro dall’Olimpo per animare con quello le sue creature e allora Zeus, adiratissimo, decise di punire il colpevole e con lui tutti gli uomini. Ordinò a Efesto di creare con la creta una figura femminile che non avesse nulla da invidiare alle dee per la bellezza: l’opera riuscì superiore a ogni elogio, e la donna – la prima donna mortale – fu chiamata Pandora che significa “tutti i doni” perché gli dei l’adornarono dei doni più vari. Atena le diede il cinto e le vesti, le Grazie e Pito i monili d’oro, le Ore corone di fiori, ma Mercurio – sotto suggerimento di Zeus – l’astuzia, la capacità di mentire e la superficialità. Zeus infine le fece il regalo superiore a tutti gli altri: un vaso contenente tutti i mali, da destinare all’umanità. Pandora, arrivata sulla Terra, tolse il coperchio al vaso e i mali si sparsero per il mondo. Rimase nel vaso solo la Speranza perché Pandora riuscì a chiudere il coperchio prima che sfuggisse anch’essa» [v].

È evidente che per le operatrici di Immagine/ Creatività Pandora è figura negativa della narrazione patriarcale in quanto simbolo della donna dalla quale originerebbero tutti i mali. Ecco perché «noi abbiamo capovolto il mito: i mali sono stati creati direttamente da Zeus che ne fece dono al mondo e soprattutto alle donne; e noi donne vogliamo rispedirgli indietro il regalo. Abbiamo costruito il vaso con le nostre mani, con carta, garza, colla, duco e lustrini per riempirlo dei mali che abbiamo poi raccolto andando in giro per il mondo. Il mondo era in questo caso rappresentato dal quartiere La Zabatta di San Giuseppe Vesuviano, un luogo straordinariamente adatto alla rappresentazione del mito: una struttura architettonica spontanea, con case in mattonato rustico, scale a vista, pergolati, il pozzo grande al centro del cortile» [vi].

Importante a questo punto considerare qualche dato relativo alla condizione della donna in quel quartiere, che la Caroli definisce «di doppia emarginazione: le giovani lavorano a domicilio (in genere fanno vestiti “premaman” e vengono pagate, per 10 ore di lavoro giornaliero, circa 8.000 lire, mettendo tutto in proprio: la macchina da cucire, la luce elettrica, etc.); le madri o le donne più anziane lavorano in campagna dall’alba fino alla sera inoltrata, in condizioni di supersfruttamento. Per di più, oltre al lavoro domestico, devono subire condizionamenti familiari, controlli e rigidi divieti proprio a causa del loro essere donne, malgrado siano sfruttate ancora di più dei loro uomini» [vii].

È proprio in queste sacche di emarginazione estrema che le operatrici cercano la partecipazione: «Come nuove Pandora siamo andate in giro per le case, abbiamo parlato con le donne, contadine, lavoranti a domicilio, casalinghe bambine. […] Assieme a loro abbiamo discusso, cercato e individuato i mali che affliggono l’umanità: sfruttamento, miseria, disperazione, fame, guerra, malattie… (una giovane lavoratrice ha indicato “tristezza”) scritti da loro stesse su cartoncini azzurri, e con questi sono venute a riempire il vaso che era al centro del cortile» [viii].

Così si presenta la scena intorno: su di una fascia di tessuto leggero è scritto il mito originale, basato sui versi di Esiodo, ma anche «il suo rovesciamento»; un registratore ripete «all’infinito una sorta di coro greco fatto con le nostre voci: abbiamo voluto recuperare così il sistema della trasmissione orale, che appartiene tradizionalmente alle donne: le nenie, le favole, le canzoncine, le ninne-nanne, le storie che sono state raccontate e trasmesse di generazione in generazione». Il sonoro si associa dunque «al messaggio scritto e all’immagine, come fanno i cantastorie». Alla fine dell’operazione «abbiamo estratto dal vaso la Speranza, rosa e verde, luccicante di paillettes che è rimasta sulla Terra assieme ai fiori e alle spighe: rivalutando così il termine speranza, che per noi non è incompatibile con la lotta: Speranza non come attesa passiva, ma come fiducia, partecipazione, impegno. Chiuso il coperchio, abbiamo rispedito il vaso a Zeus – rappresentato da un lungo palo in cima a un terrazzo con un cartello indicante l’Olimpo – servendoci di una carrucola e di una lunga corda e pian piano il vaso è stato fatto salire fin lassù, salutato dagli applausi e dalle grida dei bambini» [ix]. Purtroppo la partecipazione delle donne risulta minore rispetto a quanto forse avrebbe potuto manifestarsi, a causa del veto esplicito posto dal parroco, al quale probabilmente non sfugge l’affinità tra il mito pagano di Pandora e quello biblico di Eva [x].

Tutta questa operazione non intende parlare solo agli artisti e/o agli operatori politici sul territorio, ma intende altresì fornire un nuovo paradigma anche sul modo non tanto di intendere ma proprio di praticare il femminismo: «Ora il nostro lavoro vuole essere una proposta in senso estetico-culturale, politico, femminista. La questione è: se si può superare l’abisso ancora esistente tra intervento politico tradizionale nel territorio – cioè l’inchiesta, la propaganda tramite volantini, manifesti, etc. – e intervento dell’operatore estetico, dell’artista che però spesso rimane staccato dalla realtà ed estraneo ai problemi degli abitanti del quartiere in cui viene a proporre il suo lavoro. Noi donne del gruppo Immagine-Creatività vogliamo anche offrire un’indicazione al movimento femminista (per lo meno a quella parte del movimento che si occupa della ricerca di una nuova espressività): uscire dalla logica delle riunioni di collettivo, di coordinamento basate sulle discussioni astratte e raramente operative, e che continuano a elaborare messaggi e proposte per un tipo di pubblico femminile culturalmente preparato, formato in gran parte da studentesse, insegnanti, professioniste; cominciare a sostituire alla parola, alla comunicazione orale e scritta, un tipo diverso di medium: l’immagine, l’evento, l’“happening” se vogliamo, recuperando la migliore tradizione del ’68 e arricchendola di significati e contenuti nuovi per i nostri interventi nel “sociale”. Smettere di parlare, cominciare a fare, utilizzando le tecniche artigiane, in cui ci ritroviamo i segni popolari e la tradizione del lavoro delle donne (le ricamatrici, le impagliatrici di fiaschi, le tessitrici, ecc.) per cui impieghiamo materiali poveri come la carta, gli stracci. Il legno, i fiori, la paglia, rompendo così l’universo urbano che provoca uniformità e omogeneità culturali, seppellendo le tradizioni, e con la società altamente tecnicizzata che produce oggetti in serie, ripetibili all’infinito» [xi].

Epilogo

Nel 1978 il gruppo Immagine/Creatività continua il suo percorso partecipando alla Biennale di Venezia, che in tal modo opera una sorta di risarcimento rispetto all’edizione precedente, dove gruppi al femminile sono mancati, con l’installazione Dalla donna alla donna passando per il cielo, che si riallaccia al discorso intrapreso l’anno prima sul ribaltamento, benché questa volta, perfettamente in linea con il mutare delle tendenze – ma anche con la complicità di una cornice come quella biennalistica già poco propizia in tal senso ai gruppi di due anni prima – non vi sia la minima traccia della volontà di coinvolgimento delle donne del popolo, come è avvenuto per Il vaso di Pandora l’anno precedente (1977). In questa occasione, comunque, il ribaltamento è anche letterale: la simbologia tradizione che vuole l’uomo e la donna associati rispettivamente al cielo e alla terra è contraddetta dalla rotazione di 180 gradi cui è sottoposta una radice dipinta di rosa. Essa è poi prolungata fino a penetrare nella laguna e a ricongiungersi simbolicamente col mare di Napoli – celebrando una sorta di gemellaggio tra il nord e il sud dell’Italia –, soluzione, quest’ultima, che procura all’ente Biennale una multa per invasione del suolo pubblico.

Nel marzo dell’anno successivo, in occasione del convegno Donne e antifascismo, tenutosi presso il chiostro di Santa Maria la Nova in occasione delle celebrazioni per l’anniversario della Resistenza, nasce – dall’allargamento del gruppo Immagine/Creatività ad altri soggetti – un nuovo più ampio gruppo femminista, il Collettivo X, appositamente per realizzare un intervento di contorno al convegno, dal titolo Resistenza X l’esistenza. Alla Panaro, alla Caroli e alla Sarno si aggiungono così Tomaso Binga, Marina Cianetti, Pina Ciccariello, Cristina Di Geronimo, Valeria Dioguardi, Francesca Menna, Maria Roccasalva, e Adele Vittorio. Non fanno ormai più parte del gruppo Immagine/Creatività la Balatresi e la Trapani. «Abbiamo partecipato», recita il loro manifesto, «con la consapevolezza di non voler intendere questo fatto storico come pura commemorazione, ma come evento in atto e come nostra presa di coscienza di fronte a una realtà oggi più che mai drammatica. Noi donne del collettivo X abbiamo sentito la necessità di stabilire una continuità storica tra due generazioni che hanno lottato e lottano per gli stessi fini. Il nostro intervento si è articolato su un percorso che diventa itinerario per la continuità della vita attraverso il recupero e la rivalutazione dei sensi e degli elementi primari perché siamo consapevoli che la Natura non è scissa dalla Storia. Non abbiamo cercato di risolvere in sensazioni la totalità del reale, ma abbiamo stimolato la sensibilità addormentata modificando il modo di percepire la realtà. Vogliamo imparare di nuovo ad amare il filo d’erba» [xii].

Si tratta dunque di una sorta di percorso totale, dove si incontrano arti visive e poesia – si vedano le declamazioni della Sarno e della Binga –, ma anche le stimolazioni degli altri sensi, cui non sempre queste due discipline danno luogo: l’atto di manipolare la creta rimanda, ad esempio, al tatto, mentre i fiori del chiostro stanno a richiamare anche l’olfatto. Un itinerario insomma che, all’insegna dei cinque sensi, esalta la sensibilità della natura [xiii]. Ultima apparizione del gruppo Immagine/ Creatività ormai sensibilmente mutato nella sua formazione iniziale – composto da sole tre artiste: Mimma Russo, oltre la Panaro e la Sarno – è un intervento clandestino alla fiera d’arte di Bologna, ove su di un muro libero, affiggono i loro ritratti di fronte e di profilo con tanto di firme sottostanti: ancora una protesta per l’emarginazione delle donne nel sistema dell’arte [xiv].

note

[i] Testimonianza inedita di R. Panaro, Napoli, ottobre, 2006.

[ii] Ibidem.

[iii] Ibidem.

[iv] E. Caroli, Nel vaso di pandora tutti i mali della donna, in “Paese Sera”, Napoli, martedì 14 giugno 1977, p. 7.

[v] Ibidem.

[vi] Ibidem.

[vii] Ibidem.

[viii] Ibidem.

[ix] Ibidem.

[x] Testimonianza di R. Panaro, cit.

[xi] E. Caroli, Nel vaso di pandora tutti i mali della donna, cit.

[xii] Resistenza X l’esistenza, catalogo della mostra-intervento, Chiostro di Santa Maria la Nova, Napoli, 10-11 marzo 1979.

[xiii] Resistenza X l’esistenza, in Ricerche di Base 79/1, cit.

[xiv] R. Panaro, M. Russo, B. Sarno, in Ricerche di Base 79/2, cit., pp. 39-46.