Quello che potremmo chiamare “capitalismo artistico”, con le sue strutture produttive, simbolico-culturali e soprattutto economico-finanziarie – da sempre costitutivamente articolato su asimmetrie di classe, di ordine patriarcale, razzista e coloniale – ha fondato il proprio dominio (escludendo tutto quello che poteva intaccare la fiaba modernista dell’imparzialità e dell’universalismo) intorno all’esibizione del privilegio e a un regime di visibilità del potere, in un mondo che si voleva gerarchicamente diviso tra “culture curatrici” e “culture curate” (Gerardo Mosquera). Anche storicamente basti pensare al ruolo della storia dell’arte nella costruzione del primitivismo come soggettivazione di uno stereotipo inferiorizzato del selvaggio, o alle esibizioni antropozoologiche che dalla Venere Ottentotta nei salotti borghesi arriveranno alla ricostruzione dei villaggi dei nativi attraverso display umani. Una sorta di «arroganza data dal privilegio e dall’universalismo etnocentrico», come l’ha definita Chandra Mohanty, sotto gli occhi della benevolenza civilizzatrice (e dell’egemonia) dell’Occidente.
Come decostruire i modelli di archiviazione, storiografia e documentazione espositiva di matrice modernista attraverso narrative postcoloniali e femministe? Cosa succede quando prendiamo la parola e cosa ci è permesso di dire?
La cooptazione capitalistica delle differenze agisce oggi con incredibile velocità e rapacità nei territori dell’arte, accompagnata da nuove retoriche e dispositivi di estrazione del valore. Ruoli, funzioni creative ed enunciazioni, non solo non sfuggono alla funzionalità capitalista di razza e genere ma, al contrario, è proprio dentro il campo dell’estetico, che si rivelano elementi di grande attrattività senza i quali la logica del capitale non potrebbe darsi con la stessa efficacia e ricorsività.
Report con dati statistici e infografiche che registrano l’attuale panorama dell’arte e la rappresentazione delle soggettività genderizzate e razzializzate: donne, artistə BIPOC e LGBTQ+. Le differenze di genere e di razza e, soprattutto, la loro invisibilità o iper-visibilità all’interno delle istituzioni artistiche sono osservate dalla prospettiva del femminismo intersezionale, con l’intento sia di rovesciare la visione fallocentrica dominante, sia di mettere in discussione la categoria monolitica bianca e universale del sistema culturale e sociale, che rafforza la retorica neo-arcaica e colonialista che non riesce a pensare l’arte come qualcosa di diverso da ciò che è stato ereditato dal modernismo.
Le infografiche sono state realizzate da Michela Montedonico e Silvia Rossetti.
Per la realizzazione delle tabelle (percentuali, grafici e diagrammi) la fonte principale è stata The Exhibit of American Negroes a cura di W.E.B. Du Bois, in particolare le infografiche realizzate dai suoi studenti dell’Università di Atlanta, in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi nel 1900, una contro-narrazione all’idea dell’afro-americano vittima e alla supremazia della razza bianca.
L’acronimo BIPOC indica soggetti neri, indigeni e di colore; questo termine viene utilizzato in particolare negli Stati Uniti per designare indigeni-americani e tutti coloro che non si identificano come bianchi. È stato adottato per la ricerca in quanto linguaggio inclusivo e umanizzante, si distanzia dai significati di “marginalizzato” o “minoranza” che, mancando del dato di umanità al proprio interno, sottintendono un “essere minori” e “altri” rispetto al gruppo della maggioranza. Anche se il margine, come ci ha insegnato bell hooks può diventare uno spazio contro-egemonico.
Senza pretesa di esaustività, per condurre la ricerca inizialmente sono stati raccolti i dati riguardanti artistə presentə in istituzioni internazionali come la prossima Biennale di Venezia, documenta fifteen, musei, fiere e gallerie d’arte post-Covid. Gli artistə sono stati suddivisi in 5 unità statistiche principali: donne BIPOC e non BIPOC, uomini BIPOC e non bipoc, soggetti queer e non-binary. All’interno di queste categorie si è poi indagato ulteriormente suddividendo gli artisti tra vivi o deceduti per la kermesse veneziana e organizzazioni di collettivi bipoc o non bipoc in riferimento alla manifestazione di Kassel.
Dall’analisi, seppur sommaria, è emerso che, nonostante l’impronta patriarcale e suprematista bianca sia fortemente radicata nel sistema dell’arte contemporanea, si intravede una graduale apertura nella rappresentazione di donne e soggetti bipoc all’interno delle istituzioni, in particolare la Biennale di Venezia e Documenta, sperando che non si riduca solo a una forma di tokenismo e di artwashing, nella riemersione di una riconfigurazione neo-arcaica e neo-coloniale sul piano del riconoscimento capitalistico, dall’ordine del discorso mainstream e dal mercato.
Le infografiche sono state realizzate da Michela Montedonico e Silvia Rossetti.
Il report è stato realizzato in occasione di Imparare a trasgredire. Omaggio a bell hooks, momento conclusivo del corso teorico di Allestimento II, tenuto da Elvira Vannini con gli artisti e curatori del 2^ anno del Biennio in Arti Visive e Studi Curatoriali di Naba, Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, nella convinzione che il sapere di genere sia pervasivo di ogni disciplina e non qualcosa a sé stante.
Illustrazione di Michela Montedonico.
La teoria femminista, ci dice bell hooks, ha trovato spazio nelle università creando un ghetto accademico collegato al sistema-mondo ma privato di ogni radicalità, come ogni altra disciplina accademica, portando solo un cambiamento di contenuti, senza trasformare metodi, linguaggi e immaginari contro-egemonici.
L’evento è stato ideato, curato e organizzato, in modo orizzontale e attraverso la creazione di uno spazio creativo radicale, da: Greta Maria Gerosa, Luning Guo, Zixin Han, Alessandra La Marca, Maria Cristina Marra, Michela Montedonico, Katia Mosconi, Jia Ni, Martina Nardi, Elisabetta Nosadini, Benedetta Porrini, Giulia Profeti, Daniela Riva, Silvia Rossetti, Noemi Scarpa, Ruoxi Song, Yicheng Tao, Giulia Tortora, Shaoqi Yin, Yiying Zhang, Jing Zhao.
Quello che potremmo chiamare “capitalismo artistico”, con le sue strutture produttive, simbolico-culturali e soprattutto economico-finanziarie – da sempre costitutivamente articolato su asimmetrie di classe, di ordine patriarcale, razzista e coloniale – ha fondato il proprio dominio (escludendo tutto quello che poteva intaccare la fiaba modernista dell’imparzialità e dell’universalismo) intorno all’esibizione del privilegio e a un regime di visibilità del potere, in un mondo che si voleva gerarchicamente diviso tra “culture curatrici” e “culture curate” (Gerardo Mosquera). Anche storicamente basti pensare al ruolo della storia dell’arte nella costruzione del primitivismo come soggettivazione di uno stereotipo inferiorizzato del selvaggio, o alle esibizioni antropozoologiche che dalla Venere Ottentotta nei salotti borghesi arriveranno alla ricostruzione dei villaggi dei nativi attraverso display umani. Una sorta di «arroganza data dal privilegio e dall’universalismo etnocentrico», come l’ha definita Chandra Mohanty, sotto gli occhi della benevolenza civilizzatrice (e dell’egemonia) dell’Occidente.
Come decostruire i modelli di archiviazione, storiografia e documentazione espositiva di matrice modernista attraverso narrative postcoloniali e femministe? Cosa succede quando prendiamo la parola e cosa ci è permesso di dire?
La cooptazione capitalistica delle differenze agisce oggi con incredibile velocità e rapacità nei territori dell’arte, accompagnata da nuove retoriche e dispositivi di estrazione del valore. Ruoli, funzioni creative ed enunciazioni, non solo non sfuggono alla funzionalità capitalista di razza e genere ma, al contrario, è proprio dentro il campo dell’estetico, che si rivelano elementi di grande attrattività senza i quali la logica del capitale non potrebbe darsi con la stessa efficacia e ricorsività.
Report con dati statistici e infografiche che registrano l’attuale panorama dell’arte e la rappresentazione delle soggettività genderizzate e razzializzate: donne, artistə BIPOC e LGBTQ+. Le differenze di genere e di razza e, soprattutto, la loro invisibilità o iper-visibilità all’interno delle istituzioni artistiche sono osservate dalla prospettiva del femminismo intersezionale, con l’intento sia di rovesciare la visione fallocentrica dominante, sia di mettere in discussione la categoria monolitica bianca e universale del sistema culturale e sociale, che rafforza la retorica neo-arcaica e colonialista che non riesce a pensare l’arte come qualcosa di diverso da ciò che è stato ereditato dal modernismo.
Le infografiche sono state realizzate da Michela Montedonico e Silvia Rossetti.
Per la realizzazione delle tabelle (percentuali, grafici e diagrammi) la fonte principale è stata The Exhibit of American Negroes a cura di W.E.B. Du Bois, in particolare le infografiche realizzate dai suoi studenti dell’Università di Atlanta, in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi nel 1900, una contro-narrazione all’idea dell’afro-americano vittima e alla supremazia della razza bianca.
L’acronimo BIPOC indica soggetti neri, indigeni e di colore; questo termine viene utilizzato in particolare negli Stati Uniti per designare indigeni-americani e tutti coloro che non si identificano come bianchi. È stato adottato per la ricerca in quanto linguaggio inclusivo e umanizzante, si distanzia dai significati di “marginalizzato” o “minoranza” che, mancando del dato di umanità al proprio interno, sottintendono un “essere minori” e “altri” rispetto al gruppo della maggioranza. Anche se il margine, come ci ha insegnato bell hooks può diventare uno spazio contro-egemonico.
Senza pretesa di esaustività, per condurre la ricerca inizialmente sono stati raccolti i dati riguardanti artistə presentə in istituzioni internazionali come la prossima Biennale di Venezia, documenta fifteen, musei, fiere e gallerie d’arte post-Covid. Gli artistə sono stati suddivisi in 5 unità statistiche principali: donne BIPOC e non BIPOC, uomini BIPOC e non bipoc, soggetti queer e non-binary. All’interno di queste categorie si è poi indagato ulteriormente suddividendo gli artisti tra vivi o deceduti per la kermesse veneziana e organizzazioni di collettivi bipoc o non bipoc in riferimento alla manifestazione di Kassel.
Dall’analisi, seppur sommaria, è emerso che, nonostante l’impronta patriarcale e suprematista bianca sia fortemente radicata nel sistema dell’arte contemporanea, si intravede una graduale apertura nella rappresentazione di donne e soggetti bipoc all’interno delle istituzioni, in particolare la Biennale di Venezia e Documenta, sperando che non si riduca solo a una forma di tokenismo e di artwashing, nella riemersione di una riconfigurazione neo-arcaica e neo-coloniale sul piano del riconoscimento capitalistico, dall’ordine del discorso mainstream e dal mercato.
Le infografiche sono state realizzate da Michela Montedonico e Silvia Rossetti.
Il report è stato realizzato in occasione di Imparare a trasgredire. Omaggio a bell hooks, momento conclusivo del corso teorico di Allestimento II, tenuto da Elvira Vannini con gli artisti e curatori del 2^ anno del Biennio in Arti Visive e Studi Curatoriali di Naba, Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, nella convinzione che il sapere di genere sia pervasivo di ogni disciplina e non qualcosa a sé stante.
Illustrazione di Michela Montedonico.
La teoria femminista, ci dice bell hooks, ha trovato spazio nelle università creando un ghetto accademico collegato al sistema-mondo ma privato di ogni radicalità, come ogni altra disciplina accademica, portando solo un cambiamento di contenuti, senza trasformare metodi, linguaggi e immaginari contro-egemonici.
L’evento è stato ideato, curato e organizzato, in modo orizzontale e attraverso la creazione di uno spazio creativo radicale, da: Greta Maria Gerosa, Luning Guo, Zixin Han, Alessandra La Marca, Maria Cristina Marra, Michela Montedonico, Katia Mosconi, Jia Ni, Martina Nardi, Elisabetta Nosadini, Benedetta Porrini, Giulia Profeti, Daniela Riva, Silvia Rossetti, Noemi Scarpa, Ruoxi Song, Yicheng Tao, Giulia Tortora, Shaoqi Yin, Yiying Zhang, Jing Zhao.
Concept grafico: Silvia Rossetti.