Spunti per una ricerca sull’influenza a breve termine del “campo economico” sull’autonomia relativa del “campo della cultura”
I disegni sono di Dan Perjovschi.
PARTE II
Ora, dopo aver riportato tramite vari studi [Let them be luxury good #1] un successo della sfera culturale su quella economica (dal punto di vista non tanto dell’indipendenza ma della sua capacità di autodeterminarsi e autonomizzarsi con i propri mezzi), la questione è chiedersi fino a che punto questa “relatività” non influisca più che sulla “Storia dell’arte” sulla creazione di un gusto nel pubblico che si muove esplorando l’offerta culturale contemporanea, e che per primo condivide quel terreno che accomuna il super-collezionismo all’esposizione dell’arte contemporanea.
Non è difficile, infatti, individuare dei punti di congiunzione tra il campo dell’arte e quello del suo mercato, i quali, come vedremo, producono a loro volta delle criticità. Ciò porta inevitabilmente a riflettere sul ruolo dei musei e delle istituzioni artistiche e sulla funzione della cultura nella nostra società. Come ci anticipa lo stesso Bourdieu, «l’imprenditore in materia di produzione culturale deve conciliare, in una combinazione del tutto improbabile, e in ogni caso molto rara, il realismo, che implica concessioni miniali alle necessità “economiche” denegate (e non negate), e la convinzione “disinteressata” che la esclude» [i]
Guerrilla Girls, Wealth & Power, 2016.
L’importanza del pubblico
L’intellettualizzazione della società non è un processo che si compie una volta per tutte: ce la dobbiamo immaginare come una sorta di asintoto, un obiettivo al quale ci possiamo avvicinare sempre di più, forse senza mai raggiungerlo del tutto. Ma una società critica […] non è un’utopia: al contrario, è una condizione vitale per il futuro della democrazia.[ii]
Prima di iniziare è bene fare una piccola premessa sul perché è importante fare questo tipo di analisi. Potrebbe sembrare pleonastico individuare tali criticità in una “eteronomia a breve termine”. Tuttavia, non si deve cadere nella tentazione di fare di questa autonomia una visione di campo dell’arte come di una torre d’avorio[iii]. Bisogna cioè considerare il “pubblico di oggi” come il tessuto nel quale la produzione culturale deve crescere e al quale, soprattutto, dovrebbe parlare. Non possiamo individuare un risultato vincente dell’autonomia solo nel futuro riconoscimento degli artisti nella storia dell’arte attraverso le istituzioni, oggetto che poi verrà insegnato e comunicato in qualche modo al “pubblico futuro”.
Facendo eco alla tesi di Bourdieu secondo cui l’arte è considerata tale nel momento in cui opera dentro discorsi e pratiche che la riconoscono come tale, Fraser scrive:
[…] L’istituzione dell’arte non è qualcosa di esterno all’opera ma l’irriducibile condizione della sua esistenza. […] Esiste entro la percezione dei partecipanti al campo dell’arte come arte, una percezione non necessariamente estetica ma fondamentalmente sociale nel suo determinarsi [iv].
Per cui
Ogni volta che parliamo di “istituzione” come di qualcosa di “altro” da noi, sconfessiamo il nostro ruolo nella creazione e perpetuazione delle sue condizioni. […] Non è una questione di essere contro l’istituzione: noi siamo l’istituzione. Bisogna capire che tipo di istituzione vogliamo essere, che tipo di valori istituzionalizziamo, quali pratiche premiamo e a che tipo di riconoscimento aspiriamo [v].
I pubblici (le persone) e i musei (dispositivi che espongono) sono quindi istituzione dell’arte nella misura in cui essi creano le condizioni per la conoscenza, la creazione e le recezione di essa. Per questo motivo il museo dovrebbe configurarsi come spazio che produce non solo conoscenza e emozionalità ma anche senso critico, delineando una sfera culturale in cui il pubblico non deve essere né intrattenuto né divertito, ma conosce e fa ricerca sul proprio modo di guardare gli altri e il mondo.
Non si può negare che oggi ci sia una profonda differenza, nella percezione generale, tra quelli che chiamiamo “intellettuali” (che possono essere definiti come coloro che hanno una capacità analitica di relativizzare e una più alta consapevolezza verso ciò che fanno, che vedono e che promuovono nella società) e il “grande pubblico” che, come sostiene lo stesso Bourdieu [vi], viene considerato lontano dall’avere tutti gli strumenti per comportarsi e agire come i primi e che, spesso, è definito come destinatario di un tipo di arte troppo dipendente dal campo dell’economia nella misura in cui si parli di un tipo di arte più vicino alla letteratura e al cinema. Tuttavia, a differenza del campo letterario (quello, tra l’altro, intorno al quale Bourdieu sviluppa il suo concetto di autonomia relativa), in cui gli oggetti culturali (libri) sono direttamente alla portata del “grande pubblico”, nel campo delle arti visive questo è un terzo attore (dopo artisti e compratori d’arte) che, nella dimensione economica del campo artistico è quasi irrilevante non avendo, cioè, alcun potere di acquisto sull’opera. È proprio qui che, forse, le arti visive si caricano di un’ulteriore responsabilità, e cioè la responsabilità del “mostrarsi” come contenitori di valori culturali. È inoltre qui che entrano in gioco la responsabilità museale e i dati sulle esposizioni citati nell’articolo precedente.
Drawing by Dan Perjovschi.
Punti di contatto
Torniamo ora a queste criticità che nascono dal contatto tra le due sfere, ripercuotendosi sul campo non solo delle arti visive, ma della cultura. Anche se la Storia, quella che soprattutto le istituzioni museali [vii] contribuiscono a plasmare come narrazione di una cultura e di una “identità”, agisce sempre come discriminante tra il successo o l’insuccesso estetico di un artista, è vero che soprattutto in questi ultimi dieci anni il collezionismo di quelli che vengono definiti gli High Net Worth Individuals (HNWI) ha influito in buona misura sui fattori di esponibilità dell’arte contemporanea. Come?
1. Il collezionismo e l’aumento dei prezzi nel mercato dell’arte influisce sulle esposizioni d’arte nelle istituzioni pubbliche (in particolare i musei)
Raggiungere il traguardo del museo per l’artista significa essere in un’ottima posizione per rimanere nella storia dell’arte […]. Questa dinamica verso il riconoscimento del museo è ciò che più motiva e guida il mondo dell’arte, i suoi protagonisti e il mercato [viii]
Nel mondo dell’arte, le istituzioni museali sono considerate il punto di arrivo per la “consacrazione” degli artisti, ai quali riconosce delle capacità. Questi, a loro volta, agiscono un’ulteriore realizzazione che può poi ripercuotersi sul mercato dell’arte facendo alzare i prezzi delle opere. Ciò è dimostrato anche da uno studio sul funzionamento del campo dell’arte commissionato dall’Arts Council England (ACE), il quale dimostra come il mercato, le case d’asta e le gallerie non siano i principali custodi ultimi dell’arte, ma lascino il ruolo di “consacrazione artistica” ai musei e alle collezioni pubbliche, decisivi per il collocamento delle opere e degli artisti nella storia dell’arte [ix].
Gli alti prezzi delle aste aumentano i costi d’assicurazione?
Nell’articolo apparso su Artnet News “Could Museums Become Victims of the Booming Art Market?”, Alexander Forbes riporta le parole del capo del gruppo assicurativo Allianz per l’arte, Georg von Gumppenberg, il quale suggerisce come il sempre più crescente mercato dell’arte rischi di influenzare (se non frenare) la qualità delle mostre che la maggior parte dei musei possono permettersi di organizzare, proprio a causa degli elevati costi d’assicurazione: «“Le grandi acquisizioni non sono più possibili” per le istituzioni europee, le quali contano sui finanziamenti dello stato» [x].
Anche se, diversamente da quanto intuisce Forbes, a soffrire potrebbe non essere necessariamente l’“exhibition quality” (gli artisti più venduti o con prezzi più alti sul mercato, abbiamo visto, non sempre sono quelli più riconosciuti culturalmente), non c’è dubbio che qui siano proprio gli altissimi prezzi delle opere sul mercato che vanno ad influire direttamente sulle dinamiche espositive dei musei.
La smodata domanda di “arte contemporanea”: il caso americano
Nonostante il precedente scenario, come dice lo stesso von Gumppenberg, sia più proprio delle realtà europee che di quelle statunitensi (a causa della natura pubblica dei finanziamenti), nell’articolo del Washington Post “Why the booming contemporary art market is bad for art museums”, l’economista Robert Ekelund prende in considerazione il Metropolitan Museum of Art e il Museum of Modern Art di New York come esempi di musei americani che, nel 2016, hanno vissuto sorti economiche diverse a causa del recente boom del mercato dell’arte contemporanea.
Il problema di deficit del Met è presentato in primis dall’acquisition policy, scrive, «mentre la collezione contemporanea del Met è cresciuta negli ultimi anni, questa non è stata allo stesso modo capace di adattarsi velocemente ai gusti ormai cambiati dei visitatori, i quali sembrano preferire sempre più l’arte moderna e contemporanea […] Dato che le acquisizioni dei musei sono effettuati o attraverso delle donazioni o grazie a un acquisto, in assenza di un “dono generoso”, l’unica alternativa è acquisire una “distinta” collezione di opere da un’altra istituzione o da un collezionista privato» [xi]. Il secondo problema che riconosce Ekelund è infatti una mutata (e polarizzata) distribuzione di redditi negli Stati Uniti [xii] che si lega a due fattori. Il primo è l’impennamento dei prezzi dell’arte [xiii]. Il secondo è l’aumento dei musei da parte degli stessi miliardari collezionisti che «impedisce ancor di più ai musei pubblici di accedere alla “buona arte”» [xiv].
Drawing by Dan Perjovschi.
2. Case d’asta, gallerie e musei privati sopperiscono all’offerta dei musei pubblici.
Tutto ciò ci porta direttamente al problema dell’esponibilità. Come riconosce Trione in Contro le mostre «troppo spesso una fitta rete – formata da editori, cooperative, associazioni, galleristi e mercanti – si trova a svolgere un ruolo di supplenza. […] Questa rete si fa finanche carico di precise responsabilità nelle opzioni critiche […] arrivando così a sostituire il “pubblico”» [xv]. Non è infatti soltanto il settore del mondo dell’arte basato sul mercato che ha beneficiato della crescita degli HNWI. Ma, scrive Fraser:
Poiché il finanziamento delle arti pubbliche è in gran parte diminuito in Europa e in Nord America a partire dagli anni ‘80, si può presumere che, direttamente e indirettamente, questa ricchezza privata sempre più concentrata abbia sollecitato anche l’enorme espansione negli ultimi decenni di musei, mostre biennali, studi e programmi di laurea relativi all’arte, pubblicazioni d’arte, residenze d’arte, premi, ecc…[xvi].
Museizzazione delle case d’asta e delle gallerie
In più, le case d’asta hanno recentemente visto cambiare il loro ruolo all’interno del mondo dell’arte. Come ci dice Egidi, oggi assistiamo ad una «separazione tra quelli tradizionalmente rivestiti dalla casa d’asta e dalla galleria […]. Oggi le case d’asta organizzano sempre più di frequente mostre, non aste, a fini di vendita» [xvii]. Con la differenza che l’impostazione “curatoriale” delle case d’asta, a differenza di quella storico-artistica, tende piuttosto a sottolineare tutti quei fattori che influenzano il prezzo delle opere.
Una seconda realtà è quella delle gallerie, e cioè quello che costituisce il mercato primario dell’arte. Queste sono considerate sempre più brand globali, tanto da assumere anche un valore “culturale”, o quanto meno simbolico, di prestigio. Come avverte Egidi, «l’ecologia del mondo dell’arte sta cambiando: non solo le gallerie commerciali comunicano sempre più con i musei e le istituzioni, ma organizzano nei loro spazi mostre di livello museale». Gli esempi sono tanti, basti pensare alla caratura di mostre come Revolution in the Making alla Hauser&Wirth nel 2016, o a “Prototypology – An Index of Process and Mutation” alla Gagosian di Roma, dello stesso anno.
Musei privati e collezionisti pubblici
La terza realtà, forse la più importante, è quella che vede sempre più di frequente i grandi collezionisti aprire grandi musei di arte contemporanea, prendendo la decisione di rendere pubblica la loro collezione e di investire nella costruzione di grandi spazi espositivi. Questo è il caso soprattutto degli Stati Uniti, in cui «il modello privato senza scopo di lucro – che comprende quasi tutti i musei statunitensi e le organizzazioni artistiche alternative – dipende da ricchi donatori e ha le sue origini ottocentesche secolo nella stessa ideologia antigovernativa che ha portato alla situazione attuale» [xix].
Nel suo contributo “Notes on the museum’s publicity”, Fraser evidenzia un punto critico nella definizione che il National Endowment of the Arts fornisce di “musei”. Apparentemente ad un’organizzazione no-profit basterebbe, come operazione educativa che ne giustificherebbe, dunque, la qualifica di museo, soltanto l’atto di «presentare l’arte» ad un pubblico, e quindi detenere di fatto il solo status di «no-profit, esente da tasse»[xx]. Fraser riporta, infatti, come i sussidi statali municipali americani siano indirizzati solamente alla manutenzione e alla sicurezza del museo, senza nessun investimento quindi di tipo “culturale”, educativo, che dipende di fatto dai finanziatori privati. Se, quindi, l’obiettivo di questi musei è «rendere pubblica l’arte [solo] come emblema di un’esclusività borghese, in un certo senso, rendere pubblica l’esclusività», [xxi] è chiaro come poi la percezione generale dei visitatori possa portare a una “identificazione” con questa esclusività, consentita sulla base di un investimento anche pubblico (in virtù dei sussidi municipali che riceve).
Questa crescita del numero di musei privati, però, non è un caso isolato agli Stati Uniti. Secondo il Private Art Museum Report 2016 della Larry’s List, dal 2000 ad oggi sono nati il 70% dei musei privati (fondati da collezionisti viventi) presenti da sempre in tutto il mondo. Lo studio presenta anche un focus sull’Italia, in cui si trova il 6% delle realtà museali private globali, le quali dal 2001 sono aumentale del 67%.
Anno di fondazione dei musei privati dal 1950 al 2016. Fonte: Larry’s List, Private Art Museum Report 2016, 2017.
La seguente analisi di Egidi fa molto riflettere, infine, sulla responsabilità e sul ruolo di queste istituzioni museali private.
I collezionisti più importanti hanno un ruolo nel mercato che va ben al di là del semplice acquisto di un’opera: hanno il potere di creare i trend che vengono poi seguiti dai collezionisti minori e a cui si uniforma il gusto comune; di stabilire, proteggere e manipolare i prezzi di un artista sul mercato e la capacità di interferire con il sistema museale. In particolare i collezionisti che possiedono musei privati o fanno generose donazioni in arte e denaro ai grandi musei pubblici. Spesso fanno parte del board di questi ultimi e sono in grado di influenzare le decisioni sugli artisti da comperare o sui curatori da assumere. Alcuni sponsorizzano i progetti degli artisti che collezionano e possono collaborare con le gallerie. Coloro che possiedono una percentuale molto alta di opere di un solo artista possono decidere di controllarne il mercato. Questo genere di attività, detta cornering, in molti mercati è illegale, ma non in quello dell’arte. [xxii]
In quale misura bisogna quindi prendere per positivi questi dati, da un punto di vista di produzione e alimentazione della sfera culturale? Sicuramente va considerato il cambiamento della natura del collezionista: chiedersi chi sono quelli di oggi e come sono cambiati rispetto a quelli di dieci o venti anni fa. Egidi ci dice che questi, oggi, «non sono più gli aristocratici e i religiosi del passato, ma per lo più HNWIs provenienti da qualsiasi parte del globo».[xxiii] Inoltre, un’ulteriore criticità (evidenziata da Fraser) è che alcuni dei collezionisti più ricchi e conosciuti degli Stati Uniti sono spesso coinvolti in scandali finanziari, pagamenti di tangenti – alcuni sono sotto inchieste per insider trading ed evasione fiscale e in più vantano legami con personaggi pubblici tra i più reazionari e populisti. [xxiv]
Dispersione globale dei musei privati. Fonte: Larry’s List, Private Art Museum Report 2016, 2017.
Come si vede dai dati del report, il fenomeno sta interessando in misura tendenzialmente maggiore anche l’Europa, in cui «la crisi del debito sta spingendo sempre più il settore artistico […] verso il modello statunitense»[xv]. A tal proposito, Fraser suggerisce ai musei europei di non rivolgersi ai collezionisti per sovvenzionare l’acquisizione di opere d’arte a prezzi gonfiati in modo grottesco: «i musei europei dovrebbero allontanarsi dal mercato dell’arte e da quell’arte e quegli artisti valorizzati in essa. […] Dobbiamo insistere sul fatto che ciò che le opere d’arte sono economicamente determina ciò che significano socialmente e artisticamente». [xvi]
Il terzo punto è di matrice più culturale e apre un altro tipo di discorso sul mercato dell’arte e sulle logiche di tipo profittevole nella realtà culturale. Ma ne parleremo nella terza e ultima parte di “Let them be luxury goods”.
Drawing by Dan Perjovschi.
note
[i] Bourdieu, Le regole dell’arte, p. 215.
[ii] Tomaso Montanari, Cassandra muta. Intellettuali e potere nell’Italia senza verità. Torino: Edizioni Gruppo Abele, 2017, p. 73.
[iii] È proprio Bourdieu a metterci in guardia verso il rischio da parte degli operatori all’interno di un sistema che intendono analizzare di non considerare i fattori che influiscono su di loro “inconsciamente”: «fra i principali ostacoli che il ricercatore deve superare ci sono gli “effetti dell’impensato” che è in lui: disposizioni, determinazioni che si esercitano a sua insaputa sul suo modo di pensare. Se vuole tentare di controllare i meccanismi che condizionato il suo lavoro, deve prendersi come oggetto, analizzando lo “spazio dei possibili” con cui si confronta, gli interessi simbolici associati alla posizione che occupa nel campo intellettuale, le abitudini mentali e le false evidenze che deve alla sua formazione» (Boschetti, op. cit. p. 42.).
[iv] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Artforum. New York: Sep 2005. Vol. 44, Issue 1, p. 284. [traduzione dell’autrice].
[v] Ibid., p. 282. [traduzione dell’autrice].
[vi] Cfr. Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte, p. 213. «Mentre la recezione dei prodotti cosiddetti “commerciali” è pressoché indipendente dal grado di istruzione dei destinatari, le opere d’arte “pure” sono accessibili solo ai consumatori dotati della disposizione e delle competenze necessarie per apprezzarle».
[vii] Cfr. Egidi, op. cit., p. 53: «In un mondo dove ognuno può chiamarsi artista e definire arte il proprio lavoro, un processo di convalida è ancor più necessario. Questo processo funge da filtro e separa l’arte da ciò che non è considerato tale».
[viii] Ibid., p. 53. E ancora, il gallerista Johann König, annoverato tra le personalità più influenti dell’arte contemporanea da Art Review, dice «Il fine ultimo è sempre vendere a istituzioni pubbliche, che certo hanno meno soldi, ma innalzano la reputazione dell’artista e della galleria.» (König intervistato da Egidi, op.cit., p. 41).
[ix] Cfr. Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds: how to cultivate the art market, British Art Council, 2004, p.6.
[xii] «William N. Goetzmann, Luc Renneboog e Christophe Spaenjers hanno sospettato che i rendimenti dei mercati azionari hanno in realtà un impatto diretto sui prezzi dell’arte aumentando il potere d’acquisto dei ricchi. Quindi hanno confrontato i prezzi dell’arte con le misure di reddito». La loro analisi dimostra come «I prezzi dell’arte non salgono quanto tutta la società diventa più benestante, ma solo quando la disuguaglianza dei redditi aumenta. La loro analisi ci dice che “un aumento di un punto percentuale nella quota del reddito totale da parte dello 0.1 % [più ricco del mondo] stimola un aumento dei prezzi dell’arte di circa il 14 %» (William N. Goetzmann et al. citati in Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 3). [traduzione dell’autrice].
[xv] Vincenzo Trione e Tomaso Montanari, Contro le mostre, Torino: Giulio Einaudi Editore, 2017, p. 11.
[xvi] Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 4. [traduzione dell’autrice].
[xvii] Egidi, op. cit., p. 84.
[xviii] Ibid., p. 68.
[xix] Andrea Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 5. [traduzione dell’autrice].
[xx] Andrea Fraser, “Notes on the Museum’s publicity”, The museum as arena. Artists on institutional critique, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 1999, p. 123. [traduzione dell’autrice].
di Giulia Carletti.
Spunti per una ricerca sull’influenza a breve termine del “campo economico” sull’autonomia relativa del “campo della cultura”
I disegni sono di Dan Perjovschi.
PARTE II
Ora, dopo aver riportato tramite vari studi [Let them be luxury good #1] un successo della sfera culturale su quella economica (dal punto di vista non tanto dell’indipendenza ma della sua capacità di autodeterminarsi e autonomizzarsi con i propri mezzi), la questione è chiedersi fino a che punto questa “relatività” non influisca più che sulla “Storia dell’arte” sulla creazione di un gusto nel pubblico che si muove esplorando l’offerta culturale contemporanea, e che per primo condivide quel terreno che accomuna il super-collezionismo all’esposizione dell’arte contemporanea.
Non è difficile, infatti, individuare dei punti di congiunzione tra il campo dell’arte e quello del suo mercato, i quali, come vedremo, producono a loro volta delle criticità. Ciò porta inevitabilmente a riflettere sul ruolo dei musei e delle istituzioni artistiche e sulla funzione della cultura nella nostra società. Come ci anticipa lo stesso Bourdieu, «l’imprenditore in materia di produzione culturale deve conciliare, in una combinazione del tutto improbabile, e in ogni caso molto rara, il realismo, che implica concessioni miniali alle necessità “economiche” denegate (e non negate), e la convinzione “disinteressata” che la esclude» [i]
Guerrilla Girls, Wealth & Power, 2016.
L’importanza del pubblico
Prima di iniziare è bene fare una piccola premessa sul perché è importante fare questo tipo di analisi. Potrebbe sembrare pleonastico individuare tali criticità in una “eteronomia a breve termine”. Tuttavia, non si deve cadere nella tentazione di fare di questa autonomia una visione di campo dell’arte come di una torre d’avorio[iii]. Bisogna cioè considerare il “pubblico di oggi” come il tessuto nel quale la produzione culturale deve crescere e al quale, soprattutto, dovrebbe parlare. Non possiamo individuare un risultato vincente dell’autonomia solo nel futuro riconoscimento degli artisti nella storia dell’arte attraverso le istituzioni, oggetto che poi verrà insegnato e comunicato in qualche modo al “pubblico futuro”.
Facendo eco alla tesi di Bourdieu secondo cui l’arte è considerata tale nel momento in cui opera dentro discorsi e pratiche che la riconoscono come tale, Fraser scrive:
Per cui
I pubblici (le persone) e i musei (dispositivi che espongono) sono quindi istituzione dell’arte nella misura in cui essi creano le condizioni per la conoscenza, la creazione e le recezione di essa. Per questo motivo il museo dovrebbe configurarsi come spazio che produce non solo conoscenza e emozionalità ma anche senso critico, delineando una sfera culturale in cui il pubblico non deve essere né intrattenuto né divertito, ma conosce e fa ricerca sul proprio modo di guardare gli altri e il mondo.
Non si può negare che oggi ci sia una profonda differenza, nella percezione generale, tra quelli che chiamiamo “intellettuali” (che possono essere definiti come coloro che hanno una capacità analitica di relativizzare e una più alta consapevolezza verso ciò che fanno, che vedono e che promuovono nella società) e il “grande pubblico” che, come sostiene lo stesso Bourdieu [vi], viene considerato lontano dall’avere tutti gli strumenti per comportarsi e agire come i primi e che, spesso, è definito come destinatario di un tipo di arte troppo dipendente dal campo dell’economia nella misura in cui si parli di un tipo di arte più vicino alla letteratura e al cinema. Tuttavia, a differenza del campo letterario (quello, tra l’altro, intorno al quale Bourdieu sviluppa il suo concetto di autonomia relativa), in cui gli oggetti culturali (libri) sono direttamente alla portata del “grande pubblico”, nel campo delle arti visive questo è un terzo attore (dopo artisti e compratori d’arte) che, nella dimensione economica del campo artistico è quasi irrilevante non avendo, cioè, alcun potere di acquisto sull’opera. È proprio qui che, forse, le arti visive si caricano di un’ulteriore responsabilità, e cioè la responsabilità del “mostrarsi” come contenitori di valori culturali. È inoltre qui che entrano in gioco la responsabilità museale e i dati sulle esposizioni citati nell’articolo precedente.
Drawing by Dan Perjovschi.
Punti di contatto
Torniamo ora a queste criticità che nascono dal contatto tra le due sfere, ripercuotendosi sul campo non solo delle arti visive, ma della cultura. Anche se la Storia, quella che soprattutto le istituzioni museali [vii] contribuiscono a plasmare come narrazione di una cultura e di una “identità”, agisce sempre come discriminante tra il successo o l’insuccesso estetico di un artista, è vero che soprattutto in questi ultimi dieci anni il collezionismo di quelli che vengono definiti gli High Net Worth Individuals (HNWI) ha influito in buona misura sui fattori di esponibilità dell’arte contemporanea. Come?
1. Il collezionismo e l’aumento dei prezzi nel mercato dell’arte influisce sulle esposizioni d’arte nelle istituzioni pubbliche (in particolare i musei)
Nel mondo dell’arte, le istituzioni museali sono considerate il punto di arrivo per la “consacrazione” degli artisti, ai quali riconosce delle capacità. Questi, a loro volta, agiscono un’ulteriore realizzazione che può poi ripercuotersi sul mercato dell’arte facendo alzare i prezzi delle opere. Ciò è dimostrato anche da uno studio sul funzionamento del campo dell’arte commissionato dall’Arts Council England (ACE), il quale dimostra come il mercato, le case d’asta e le gallerie non siano i principali custodi ultimi dell’arte, ma lascino il ruolo di “consacrazione artistica” ai musei e alle collezioni pubbliche, decisivi per il collocamento delle opere e degli artisti nella storia dell’arte [ix].
Gli alti prezzi delle aste aumentano i costi d’assicurazione?
Nell’articolo apparso su Artnet News “Could Museums Become Victims of the Booming Art Market?”, Alexander Forbes riporta le parole del capo del gruppo assicurativo Allianz per l’arte, Georg von Gumppenberg, il quale suggerisce come il sempre più crescente mercato dell’arte rischi di influenzare (se non frenare) la qualità delle mostre che la maggior parte dei musei possono permettersi di organizzare, proprio a causa degli elevati costi d’assicurazione: «“Le grandi acquisizioni non sono più possibili” per le istituzioni europee, le quali contano sui finanziamenti dello stato» [x].
Anche se, diversamente da quanto intuisce Forbes, a soffrire potrebbe non essere necessariamente l’“exhibition quality” (gli artisti più venduti o con prezzi più alti sul mercato, abbiamo visto, non sempre sono quelli più riconosciuti culturalmente), non c’è dubbio che qui siano proprio gli altissimi prezzi delle opere sul mercato che vanno ad influire direttamente sulle dinamiche espositive dei musei.
La smodata domanda di “arte contemporanea”: il caso americano
Nonostante il precedente scenario, come dice lo stesso von Gumppenberg, sia più proprio delle realtà europee che di quelle statunitensi (a causa della natura pubblica dei finanziamenti), nell’articolo del Washington Post “Why the booming contemporary art market is bad for art museums”, l’economista Robert Ekelund prende in considerazione il Metropolitan Museum of Art e il Museum of Modern Art di New York come esempi di musei americani che, nel 2016, hanno vissuto sorti economiche diverse a causa del recente boom del mercato dell’arte contemporanea.
Il problema di deficit del Met è presentato in primis dall’acquisition policy, scrive, «mentre la collezione contemporanea del Met è cresciuta negli ultimi anni, questa non è stata allo stesso modo capace di adattarsi velocemente ai gusti ormai cambiati dei visitatori, i quali sembrano preferire sempre più l’arte moderna e contemporanea […] Dato che le acquisizioni dei musei sono effettuati o attraverso delle donazioni o grazie a un acquisto, in assenza di un “dono generoso”, l’unica alternativa è acquisire una “distinta” collezione di opere da un’altra istituzione o da un collezionista privato» [xi]. Il secondo problema che riconosce Ekelund è infatti una mutata (e polarizzata) distribuzione di redditi negli Stati Uniti [xii] che si lega a due fattori. Il primo è l’impennamento dei prezzi dell’arte [xiii]. Il secondo è l’aumento dei musei da parte degli stessi miliardari collezionisti che «impedisce ancor di più ai musei pubblici di accedere alla “buona arte”» [xiv].
Drawing by Dan Perjovschi.
2. Case d’asta, gallerie e musei privati sopperiscono all’offerta dei musei pubblici.
Tutto ciò ci porta direttamente al problema dell’esponibilità. Come riconosce Trione in Contro le mostre «troppo spesso una fitta rete – formata da editori, cooperative, associazioni, galleristi e mercanti – si trova a svolgere un ruolo di supplenza. […] Questa rete si fa finanche carico di precise responsabilità nelle opzioni critiche […] arrivando così a sostituire il “pubblico”» [xv]. Non è infatti soltanto il settore del mondo dell’arte basato sul mercato che ha beneficiato della crescita degli HNWI. Ma, scrive Fraser:
Museizzazione delle case d’asta e delle gallerie
In più, le case d’asta hanno recentemente visto cambiare il loro ruolo all’interno del mondo dell’arte. Come ci dice Egidi, oggi assistiamo ad una «separazione tra quelli tradizionalmente rivestiti dalla casa d’asta e dalla galleria […]. Oggi le case d’asta organizzano sempre più di frequente mostre, non aste, a fini di vendita» [xvii]. Con la differenza che l’impostazione “curatoriale” delle case d’asta, a differenza di quella storico-artistica, tende piuttosto a sottolineare tutti quei fattori che influenzano il prezzo delle opere.
Una seconda realtà è quella delle gallerie, e cioè quello che costituisce il mercato primario dell’arte. Queste sono considerate sempre più brand globali, tanto da assumere anche un valore “culturale”, o quanto meno simbolico, di prestigio. Come avverte Egidi, «l’ecologia del mondo dell’arte sta cambiando: non solo le gallerie commerciali comunicano sempre più con i musei e le istituzioni, ma organizzano nei loro spazi mostre di livello museale». Gli esempi sono tanti, basti pensare alla caratura di mostre come Revolution in the Making alla Hauser&Wirth nel 2016, o a “Prototypology – An Index of Process and Mutation” alla Gagosian di Roma, dello stesso anno.
Musei privati e collezionisti pubblici
La terza realtà, forse la più importante, è quella che vede sempre più di frequente i grandi collezionisti aprire grandi musei di arte contemporanea, prendendo la decisione di rendere pubblica la loro collezione e di investire nella costruzione di grandi spazi espositivi. Questo è il caso soprattutto degli Stati Uniti, in cui «il modello privato senza scopo di lucro – che comprende quasi tutti i musei statunitensi e le organizzazioni artistiche alternative – dipende da ricchi donatori e ha le sue origini ottocentesche secolo nella stessa ideologia antigovernativa che ha portato alla situazione attuale» [xix].
Nel suo contributo “Notes on the museum’s publicity”, Fraser evidenzia un punto critico nella definizione che il National Endowment of the Arts fornisce di “musei”. Apparentemente ad un’organizzazione no-profit basterebbe, come operazione educativa che ne giustificherebbe, dunque, la qualifica di museo, soltanto l’atto di «presentare l’arte» ad un pubblico, e quindi detenere di fatto il solo status di «no-profit, esente da tasse»[xx]. Fraser riporta, infatti, come i sussidi statali municipali americani siano indirizzati solamente alla manutenzione e alla sicurezza del museo, senza nessun investimento quindi di tipo “culturale”, educativo, che dipende di fatto dai finanziatori privati. Se, quindi, l’obiettivo di questi musei è «rendere pubblica l’arte [solo] come emblema di un’esclusività borghese, in un certo senso, rendere pubblica l’esclusività», [xxi] è chiaro come poi la percezione generale dei visitatori possa portare a una “identificazione” con questa esclusività, consentita sulla base di un investimento anche pubblico (in virtù dei sussidi municipali che riceve).
Questa crescita del numero di musei privati, però, non è un caso isolato agli Stati Uniti. Secondo il Private Art Museum Report 2016 della Larry’s List, dal 2000 ad oggi sono nati il 70% dei musei privati (fondati da collezionisti viventi) presenti da sempre in tutto il mondo. Lo studio presenta anche un focus sull’Italia, in cui si trova il 6% delle realtà museali private globali, le quali dal 2001 sono aumentale del 67%.
Anno di fondazione dei musei privati dal 1950 al 2016. Fonte: Larry’s List, Private Art Museum Report 2016, 2017.
La seguente analisi di Egidi fa molto riflettere, infine, sulla responsabilità e sul ruolo di queste istituzioni museali private.
In quale misura bisogna quindi prendere per positivi questi dati, da un punto di vista di produzione e alimentazione della sfera culturale? Sicuramente va considerato il cambiamento della natura del collezionista: chiedersi chi sono quelli di oggi e come sono cambiati rispetto a quelli di dieci o venti anni fa. Egidi ci dice che questi, oggi, «non sono più gli aristocratici e i religiosi del passato, ma per lo più HNWIs provenienti da qualsiasi parte del globo».[xxiii] Inoltre, un’ulteriore criticità (evidenziata da Fraser) è che alcuni dei collezionisti più ricchi e conosciuti degli Stati Uniti sono spesso coinvolti in scandali finanziari, pagamenti di tangenti – alcuni sono sotto inchieste per insider trading ed evasione fiscale e in più vantano legami con personaggi pubblici tra i più reazionari e populisti. [xxiv]
Dispersione globale dei musei privati. Fonte: Larry’s List, Private Art Museum Report 2016, 2017.
Come si vede dai dati del report, il fenomeno sta interessando in misura tendenzialmente maggiore anche l’Europa, in cui «la crisi del debito sta spingendo sempre più il settore artistico […] verso il modello statunitense»[xv]. A tal proposito, Fraser suggerisce ai musei europei di non rivolgersi ai collezionisti per sovvenzionare l’acquisizione di opere d’arte a prezzi gonfiati in modo grottesco: «i musei europei dovrebbero allontanarsi dal mercato dell’arte e da quell’arte e quegli artisti valorizzati in essa. […] Dobbiamo insistere sul fatto che ciò che le opere d’arte sono economicamente determina ciò che significano socialmente e artisticamente». [xvi]
Il terzo punto è di matrice più culturale e apre un altro tipo di discorso sul mercato dell’arte e sulle logiche di tipo profittevole nella realtà culturale. Ma ne parleremo nella terza e ultima parte di “Let them be luxury goods”.
Drawing by Dan Perjovschi.
note
[i] Bourdieu, Le regole dell’arte, p. 215.
[ii] Tomaso Montanari, Cassandra muta. Intellettuali e potere nell’Italia senza verità. Torino: Edizioni Gruppo Abele, 2017, p. 73.
[iii] È proprio Bourdieu a metterci in guardia verso il rischio da parte degli operatori all’interno di un sistema che intendono analizzare di non considerare i fattori che influiscono su di loro “inconsciamente”: «fra i principali ostacoli che il ricercatore deve superare ci sono gli “effetti dell’impensato” che è in lui: disposizioni, determinazioni che si esercitano a sua insaputa sul suo modo di pensare. Se vuole tentare di controllare i meccanismi che condizionato il suo lavoro, deve prendersi come oggetto, analizzando lo “spazio dei possibili” con cui si confronta, gli interessi simbolici associati alla posizione che occupa nel campo intellettuale, le abitudini mentali e le false evidenze che deve alla sua formazione» (Boschetti, op. cit. p. 42.).
[iv] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Artforum. New York: Sep 2005. Vol. 44, Issue 1, p. 284. [traduzione dell’autrice].
[v] Ibid., p. 282. [traduzione dell’autrice].
[vi] Cfr. Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte, p. 213. «Mentre la recezione dei prodotti cosiddetti “commerciali” è pressoché indipendente dal grado di istruzione dei destinatari, le opere d’arte “pure” sono accessibili solo ai consumatori dotati della disposizione e delle competenze necessarie per apprezzarle».
[vii] Cfr. Egidi, op. cit., p. 53: «In un mondo dove ognuno può chiamarsi artista e definire arte il proprio lavoro, un processo di convalida è ancor più necessario. Questo processo funge da filtro e separa l’arte da ciò che non è considerato tale».
[viii] Ibid., p. 53. E ancora, il gallerista Johann König, annoverato tra le personalità più influenti dell’arte contemporanea da Art Review, dice «Il fine ultimo è sempre vendere a istituzioni pubbliche, che certo hanno meno soldi, ma innalzano la reputazione dell’artista e della galleria.» (König intervistato da Egidi, op.cit., p. 41).
[ix] Cfr. Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds: how to cultivate the art market, British Art Council, 2004, p.6.
[x] Alexander Forbes, “Could Museums Become Victims of the Booming Art Market?”, Artnet News, 18 novembre 2014. https://news.artnet.com/market/could-museums-become-victims-of-the-booming-art-market-165767 [traduzione dell’autrice]
[xi] Robert Ekelund, “Why the booming contemporary art market is bad for art museums”, Washington Post, 4 agosto 2016. https://www.washingtonpost.com/posteverything/wp/2016/08/04/why-the-booming-contemporary-art-market-is-bad-for-art-museums/?utm_term=.dc94c724e59a [traduzione dell’autrice]
[xii] «William N. Goetzmann, Luc Renneboog e Christophe Spaenjers hanno sospettato che i rendimenti dei mercati azionari hanno in realtà un impatto diretto sui prezzi dell’arte aumentando il potere d’acquisto dei ricchi. Quindi hanno confrontato i prezzi dell’arte con le misure di reddito». La loro analisi dimostra come «I prezzi dell’arte non salgono quanto tutta la società diventa più benestante, ma solo quando la disuguaglianza dei redditi aumenta. La loro analisi ci dice che “un aumento di un punto percentuale nella quota del reddito totale da parte dello 0.1 % [più ricco del mondo] stimola un aumento dei prezzi dell’arte di circa il 14 %» (William N. Goetzmann et al. citati in Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 3). [traduzione dell’autrice].
[xiii] Ekelund, op. cit. [traduzione dell’autrice].
[xiv] Ibid. [traduzione dell’autrice].
[xv] Vincenzo Trione e Tomaso Montanari, Contro le mostre, Torino: Giulio Einaudi Editore, 2017, p. 11.
[xvi] Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 4. [traduzione dell’autrice].
[xvii] Egidi, op. cit., p. 84.
[xviii] Ibid., p. 68.
[xix] Andrea Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 5. [traduzione dell’autrice].
[xx] Andrea Fraser, “Notes on the Museum’s publicity”, The museum as arena. Artists on institutional critique, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 1999, p. 123. [traduzione dell’autrice].
[xxi] Ibid., p. 123. [traduzione dell’autrice].
[xxii] Egidi, op. cit., p. 73.
[xxiii] Ibid., p. 72.
[xxiv] Cfr. Fraser, “L’1% c’est moi”, p. 1-2.
[xxv] Ibid. p. 6.
[xxvi] Ibid.